David Le Borgne

Pour commencer à l’endroit le plus difficile à atteindre,
au début, il y a le miracle de la lumière qui porte, mine de rien,
la forme de ce qu’elle éclaire, de loin en proche,
jusqu’au creux de l’iris mécanique, qui a précipité le monde a son devenir-image en sachant la recevoir : la photographie est une appropriation lumineuse, l’excision d’un instant du visible. Certains disent que c’est pour cela que l’image est sacrée, elle consacre car elle sépare, joue du stigmate, de la blessure entre l’être et son extérieur : le cadre.

Parce qu’on veut savoir sanctifier le tout-à-la-fois, faire œuvre de présence, il est habile de justifier, comme le fait David Le Borgne, une sélection d’image par la non-unicité de ceci (le sujet) et cela (la pratique), faisant de différence similitude.
D’un côté, dit-il, une approche « documentaire », qui collecte ce qui l’entoure, latéralement, à hauteur d’homme. De l’autre, une approche qu’il refuse de nommer, même quand je l’en somme, agit sur le réel mais pour aller voir en dessous.

Si l’on dépasse une opposition attendue, entre documentaire et f**tion, c’est que ce sont des domaines ontologiques vacillants, dont la caméra elle ne sait rien,
comme le montrent bien les images que David Le Borgne s’approprie au sein d’une mise-en-scène (Chute immobile) détournant sa pratique de photographe de spectacle, dont il tire des images non moins immédiates que si elles avaient été prises en rue.
Désinvestir cette opposition du réel et de l’irréel, c’est de quitter ce qui, pour David, a été l’adolescence : le faux-choix entre l’ancrage et la fuite.

La fugue — échappée juvénile en puissance mais sans conséquence — est rattrapée par la blessure, indélébile, qui révèle le corps à son hôte, qui reçoit autant qu’il est reçu.

Le corps cadre la conscience, « non plus comme une cage mais comme une fenêtre, un point de départ », ne se laisse plus oublier par la jeunesse (Le constat).
A se savoir corps, on se trouve en intimité avec la matière et ses décompositions, à l’image de ces superpositions de pellicules déjà presque effacées, révélant le visible qui survit à l’intelligible (Peau morte, objet vivant 1 et 2).

La série du feu parachève cela (La brulure 1-8 ), jouant à Prométhée autant qu’à Moïse, David brûle ses icônes négatives, faisant fondre la membrane de son support visuel avec la fougue qu’il réservait au dépassement de sa membrane personnelle. Il aboutit sur un nouveau domaine de création, bientôt sculptural.
C’est, en somme, un travail de collaboration avec la contingence des substances qu’il met en contact – pierre, feu, sel, plastique, sagesse, appétit – tant que nous pourrions, pour le décrire, emprunter à José Val de Omar son abandon de l’image documentaire, en faveur de l’image élémentaire.

Assia Turquier-Zauberman